Sémiotique et études littéraires

Comment la sémiotique et les études littéraires s’entrelacent-elles? Je peux certainement répondre à cette question, en affirmant que la sémiotique aide à problématiser ou interpréter les textes et les pratiques littéraires. Or, ce genre de réponse clé, si générale, et dont la hiérarchie est tout sauf établie, ne dit pas grand-chose. Plus concrètement, on pourra dire qu’une sensibilité littéraire conjointe à une sensibilité sémiotique permet une exploration généreuse d’enjeux fondamentaux pour ces deux champs. J’en donnerai un exemple ici (qui semble bien correspondre à la mission de l’espace Quartier F, consacré à la fabrication des formes de fiction): le récit d’enquête, éclairé par la méthode scientifique de Charles Sanders Peirce. Peirce est un philosophe américain de la fin du XIXe, début du XXe siècle, un logicien, mathématicien, scientifique, le «père» de la sémiotique, qui n’est pas spécialement connu pour ses réflexions sur les arts et les lettres. Le rapport avec la fiction peut paraître ténu. Je m’explique1.

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Peirce a développé au fil de ses recherches une méthode scientifique, une procédure systématique de recherche de la vérité, qui intègre trois étapes d’enquête ou trois types de raisonnements imbriqués, en ordre: l’abduction, la déduction et l’induction. Respectant une perspective peircéenne, il faudrait éviter de compartimenter les trois étapes. Les opérations du monde animé ne sont pas strictement linéaires, parce qu’étant plurielles, elles sont disposées dans des réseaux d’influences, de distorsions et de récursivité. N’empêche, ne serait-ce que théoriquement, on peut certainement distinguer les trois types de raisonnements qui seraient déterminants dans la conduite d’études scientifiques, dans l’élaboration de diagnostics médicaux, même dans les parties de chasse et, nous le verrons, dans les enquêtes policières –des activités qui s’organisent autour de problèmes et de recherche de solutions.
 
Avant Peirce, la déduction et l’induction étaient des opérations bien connues. La déduction consiste à partir d’une règle, par définition infaillible, et tirer une conclusion particulière portant sur un échantillon quelconque observé. Je sais que toutes les fèves dans un sac sont blanches (règle); je plonge ma main dans le sac et je déduis que j’en sortirai des fèves blanches, ce que j’observe en retirant ma main du sac. La déduction est un syllogisme valide, et la conclusion, l’inférence, puisqu’elle repose sur la règle, est nécessaire. Il s’agit d’une étape sûre, mais peu fertile et sans grand potentiel.

L’induction consiste à tirer une conclusion générale concernant une population entière à partir d’un échantillon. Je plonge ma main dans un sac, et j’en sors des fèves blanches; j’induis que le sac contient des fèves blanches. Mon expérience me donne bien raison. Mais cette inférence, reposant sur l’observation, est non nécessaire et uniquement probable. Ce sac contient certainement des fèves blanches, mais peut-être contient-il autre chose. Je peux répéter l’expérience et si j’ai toujours le même résultat, mon inférence («ce sac contient des fèves blanches») sera de plus en plus probable. Mais on ne peut pas complètement évacuer la possibilité qu’à un moment, je retire une fève rouge, un bloc de Lego, voire une oreille –rappelant la macabre et absurde découverte de Jeffrey Beaumont dans Blue velvet de David Lynch (1986). Ce qu’il faut retenir, c’est que le raisonnement inductif est à la fin de l’enquête peircéenne, dont l’objectif n’est pas d’aboutir à une réponse absolument certaine, mais seulement (c’est déjà beaucoup!) hautement probable. Je dois toujours me garder de formuler une conclusion définitive sur le contenu du sac en question, ou sur le monde. L’induction enseigne qu’on ne peut jamais construire des règles infaillibles à partir d’observations et d’expériences.

La nouveauté de Peirce, c’est de proposer une troisième étape, qui, dans le cours de l’enquête, est véritablement la première: l’abduction. L’abduction c’est le moment de la création de l’hypothèse. Autant que la déduction est sûre, mais peu fertile, l’abduction est contestable, dangereuse même, parce qu’elle repose sur l’inventivité de l’enquêteur ou de l’enquêtrice –sur ce qu’on pourrait désigner, provisoirement, leurs capacités fictionnelles2. Je vois un sac de fèves blanches et, tout près, des fèves blanches répandues sur le sol. J’abduis que les fèves sur le sol proviennent du sac. Ici, l’inférence est seulement possible. Je ne saurai peut-être jamais vraiment d’où proviennent les fèves sur le sol. «Ces fèves viennent du sac» est une conjecture, une hypothèse qui ne repose sur rien d’autre que ce que les anglophones nomment le gut feeling. Les fèves viennent peut-être d’un autre sac, peut-être ont-elles apparu subitement ici en empruntant un trou de ver. Qui peut vraiment le savoir? D’ailleurs, cette remarque vaut pour toutes les situations de nos vies quotidiennes. Nous n’avons jamais accès aux choses elles-mêmes. Notre accès est plutôt limité aux apparences et aux signes, et comme dit Peirce: «c’est une chose bien étrange, quand on y pense, que le signe laisse à son interprète le soin de fournir une partie de son sens.» (1998b, 394). Lorsque je quitte la maison en début de journée, je ne sais pas vraiment si elle continue de se tenir là, sagement, en attendant mon retour. Mais jusqu’à maintenant, ce pari était sans risque et donc je continue de le tenir –or c’est bien ce pari que ne peut plus faire le narrateur de Lunar park (2005) de Bret Easton Ellis, dont la maison, sinon l’esprit, s’avère hantée. Dans la perspective scientifique qu’est celle de Peirce, les hypothèses doivent être opérantes et formulées avec prudence. Si je veux mener rigoureusement des recherches, j’éviterai alors d’envisager trop rapidement les conjectures les plus farfelues et je tendrai plutôt à «adopter une hypothèse en ce qu’elle est suggérée par les faits.» (1998a, 95) En ce qui concerne les fèves, il est plus sûr, dans l’immédiat, de présumer qu’elles viennent du sac que de dire qu’elles ont surgi sous l’effet théorique d’une courbure spatio-temporelle reliant des trous noirs.

Dans un sens (formule délibérément vague…), cette enfilade de raisonnements qui consiste à formuler des hypothèses, dériver des conséquences nécessaires et tester expérimentalement notre connaissance peut être appliquée à n’importe quel système cognitif et évolutif. L’évolution d’une espèce exprime, à sa façon, cette méthode d’apprentissage: une espèce est une hypothèse qui se clarifie et qui progresse au fil des générations. Mais ça, c’est un autre problème. Plus près de nous, posons la question suivante: quel est le rapport entre cette méthode d’enquête scientifique et la fabrication de la fiction –plus particulièrement les récits d’enquête? 

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Dial M for Murder (1954)

Le film brillamment articulé d’Alfred Hitchcock, Dial M for murder (1954) (Un meurtre presque parfait, adapté d’une pièce de théâtre de Frederick Knott), peut nous aider à clarifier cette question. D’abord, une présentation sommaire du synopsis. Tony Wendice, en apprenant que sa femme Margot (habilement jouée par Grace Kelly) a une liaison intime avec Mark Halliday, décide de la faire assassiner. Usant de chantage, Wendice réussit à convaincre une vieille connaissance, Charles Swann, de tuer Margot. Le soir du meurtre planifié, Wendice cachera la clé près de la porte, et Swann pourra ainsi facilement entrer dans l’appartement pour commettre le crime. Or, rien ne se déroule comme prévu. Swann réussit à pénétrer dans l’appartement, mais Margot se défend et le tue. Wendice revient sur la scène du crime et, improvisant promptement, il altère, détruit puis crée des éléments de preuve afin d’incriminer Margot pour le meurtre prémédité de Swann. La police tombe dans le panneau: Margot est reconnue coupable.

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Dial M for Murder (1954)

C’est là qu’on voit le processus d’enquête scientifique peircéen s’activer (on comprend évidemment que la question n’est pas de savoir si Hitchcock a lu Pierce ou pas). En effet, l’inspecteur Hubbard n’est pas convaincu par le récit de la culpabilité de Margot, récit qui repose sur la supposition que Margot a ouvert délibérément la porte à Swann3. D’ailleurs, il y a un problème avec le cadavre de Swann. Je n’entrerai pas dans les détails, pour éviter de m’étendre et pour ne pas trop en dévoiler. Je dirai simplement que tout tourne autour d’une clé, littéralement et métaphoriquement. Le gut, justement, de Hubbard, lui fait dire que Swann a trouvé une façon de pénétrer dans l’appartement. C’est le moment de l’hypothèse. La prochaine étape, le moment de la déduction, est de prouver hors de tout doute que Margot est innocente. Si Margot a planifié l’assassinat de Swann, elle doit savoir, d’après Hubbard, comment Swann s’est introduit dans l’appartement. Mais tout indique qu’elle n’en sait rien –son ignorance serait le signe de son innocence– et, conséquemment, Hubbard blanchit Margot4. Mais il n’est pas plus avancé quant à savoir qui a orchestré toute cette affaire. Or, la seule autre personne qui connaît les accès à l’appartement, c’est Wendice. Hubbard en est donc à l’étape de l’induction, où il doit tester les conséquences de sa question: et si Wendice sait comment Swann a pénétré dans l’appartement? Et à la fin du film, Hubbard remporte son pari. Seul Wendice sait comment Swann est entré, ce qui indique, d’après Hubbard, que Wendice est coupable d’avoir commandité le meurtre de sa femme.

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Dial M for Murder (1954)

Ce à quoi nous assistons tout au long de l’enquête, c’est à de l’expérimentation et à de l’évaluation des connaissances. Hubbard formule une hypothèse qui expliquera une situation étrange; il trace et teste les conséquences nécessaires de son hypothèse; et il émet un jugement qu’il voudra être le plus précisément adapté aux signes du monde. Notons que Hubbard ne saura jamais de façon définitive que Wendice a commandité l’assassinat de Margot et qu’il a ensuite trafiqué la scène du crime. Ainsi, l’inspecteur ne trouvera pas de preuves matérielles, comme une mèche de cheveux ou un mouchoir oublié (ou, conformément à des imaginaires technicistes plus contemporains: une empreinte digitale, une trace d’ADN) –des signes qui, de toute manière, ne pourraient démontrer catégoriquement la culpabilité de Wendice. Personne n’a vu se jouer cette situation, à l’exception de nous les spectateurs et spectatrices, et encore nous en manquons peut-être des bouts importants… Tout ce que Hubbard peut espérer, c’est que sa conclusion, qui repose sur du savoir, approche la vérité. Dans une perspective pragmaticiste, qui était bien celle de Peirce, l’objectif est que nos connaissances fonctionnent, qu’elles interprètent et traduisent suffisamment bien les situations. D’ailleurs sur ce point, la fin du film est particulièrement réussie. L’inspecteur Hubbard n’est pas présenté en héros qui démasque le criminel, mais le criminel se dévoile à tout le monde: à l’inspecteur, à Margot, à Mark, à lui-même, et à nous. Le savoir n’est pas confiné dans la tête de l’un des personnages, il n’appartient à personne, il est dans le monde qui aura toujours le dernier mot.

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Dial M for Murder (1954)

Alors ce film «parle de quoi»? D’une liaison extraconjugale, d’un meurtre. Oui. Mais le meurtre arrive très rapidement et nous savons comment toute cette affaire s’est produite. Ce film traite surtout de l’acquisition et du développement de la connaissance. Ce que les spectateurs et spectatrices veulent voir, c’est l’apprentissage de Hubbard, le déploiement de ses stratégies d’enquête. Au fond, le personnage principal du film, pour ainsi dire, c’est la connaissance en mutation et en évolution. Hitchcock crée, avec une rigueur implacable, une machine où s’enfilent et s’emboîtent des conjectures, des questions, des expériences. C’est une représentation impeccable de l’enquête scientifique de Peirce5. 

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Dial M for Murder (1954)

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En réponse à la question formulée en introduction, concernant les intersections entre la sémiotique et la littérature, on pourrait dire que l’abduction nous aide à mettre des mots sur des méthodes, et à expliquer les ressorts d’un récit d’enquête. Ou, devrais-je dire, d’un certain type de récit d’enquête. En effet, Dial M for murder a une mécanique bien huilée, finement articulée, j’ajouterais même (de façon non péjorative) académique. Dans un sens, Dial M for murder produit un effet analogue à la Symphonie no 9 de Beethoven, dont les quatre mouvements sont si finement emboités (accordement, vitesse, lenteur, finale explosive) que cette symphonie classique particulière devient le modèle à partir duquel les autres seront jugées.

Mais il existe plein d’autres façons d’enquêter (et de composer de la musique…) Les enquêtes psychédéliques dans la trilogie Nova de William Burroughs préconisent une tout autre approche. Ainsi, le narrateur de «The mayan caper» (The soft machine 1961) organise son enquête avec des moyens douteux en découpant et collant des mots dans les journaux et en procédant à des montages hasardeux d’images, de trames visuelles et sonores, retenant les hypothèses sans égard à leur vraisemblance. Très peu de rigueur ici, puisque le narrateur-enquêteur ne cherche pas à tirer des conclusions ou à soumettre ses hypothèses à des tests. Mais on pourrait aussi dire que la théorie de Peirce n’est pas très loin, et que l’enquêteur (sinon Burroughs lui-même) adapte la méthode scientifique, en demeurant à l’étape –dangereusement créative– de l’abduction. On pourrait d’ailleurs trouver un même travail expérimental dans certaines enquêtes imaginées par Marguerite Duras dans ses romans et films (voire sa propre vie). Ainsi, le narrateur qui enquête sur Lol, dans Le ravissement de Lol V. Stein (1964), peut-être influencé ou intoxiqué par Duras, invente des possibilités narratives qu’il appliquera au personnage féminin. Jusqu’à la fin du roman, tout ce à quoi lecteurs et lectrices ont accès, c’est à une série de versions possibles de Lol, créant un climat de soupçon général –une incertitude qui sera d’ailleurs investie par Duras dans ses autres œuvres de fiction. 

L’abduction est bien séduisante dans son inventivité, mais on pourrait aussi imaginer une enquête qui piétine à l’étape déductive. Ce serait assez unique. Ainsi l’inspecteur Hubbard pourrait chercher tous les non-coupables: ce n’est pas le laitier, ni le facteur, ni la bonne, ni la sœur, ni le voisin, ni le serrurier (quoique…). Hubbard pourrait continuer à collecter infiniment des morceaux d’informations, se dispersant dans une toile de signes échappant à tout contrôle de la diégèse, se défilant dans les marges du hors sujet. Cela étant dit, il ne faudrait pas trop rapidement disqualifier cette approche: qui sait s’il n’y a rien à trouver là-bas? On pourrait aussi imaginer que l’enquête saute répétitivement, comme pouvaient le faire des disques, dans l’étape de l’induction: Hubbard pourrait chercher toutes les preuves de la culpabilité de Wendice (chapeau oublié sur la scène du crime, propos rapportés par un tiers, etc.) comme pour serrer de plus en plus l’étau autour du mari. Or, ce genre de travail ne servirait qu’à mettre en évidence le fait que toutes les preuves ne prouvent justement rien d’autre que leur actualité. Lesdites preuves ne font que tenir lieu du crime. Nous n’avons accès qu’aux signes.  

On comprend finalement qu’il ne s’agit pas de penser la relation entre la théorie sémiotique et le récit d’enquête de façon hiérarchique, où la première, qui sait, éclaire le second, qui agit sans penser. Il s’agit plutôt d’interpréter et de jouer avec leurs articulations. Car il se peut, au fond, que les enquêtes étranges –chez Burroughs, Duras, etc.– se déploient en respectant la méthode scientifique peircéenne, sans dire ce qu’elles savent réellement, en faisant semblant de savoir autre chose, autrement. Et il faudrait aussi considérer que les enquêtes tordues ont peut-être leurs méthodes qui restent à être formalisées.

• 1. Pour une analyse détaillée de la méthode scientifique de Peirce appliquée à la littérature, on consultera Les limites de l’interprétation (1994) d’Umberto Eco. On pourra aussi consulter «L’abduction: une pratique de la découverte scientifique et littéraire» (2004) de Sylvie Cattelin; je remercie Laurence Perron d’avoir attiré mon attention aux travaux de cette chercheure.
• 2. Je dis bien «provisoirement» ici, puisque je ne sais pas s’il s’agit d’une métaphore. Une hypothèse est-elle vraiment une fiction? Peut-être, mais qu’en est-il des hypothèses qui s’avèrent corroborées par les faits? Et une fiction (dans ses incarnations concrètes, par exemple dans un film ou un roman) est-elle une hypothèse? J’aurais tendance à répondre non à cette question, mais je reconnais que des récits de science-fiction se présentent effectivement comme des conjectures sur un monde à venir; à ce sujet, voir le récent engouement autour de la spéculation, par exemple dans Gestes spéculatifs (2015) édité par Didier Debaise et Isabelle Stengers. Mais il est fort possible que mes catégories confondent les échelles, et que ces questions doivent être repensées.
• 3. Pourquoi Hubbard doute-t-il que Margot ait ouvert la porte à Swann? Son hypothèse repose-t-elle sur un présupposé, un gut feeling patriarcal voulant que les femmes n’aient pas cette liberté? Les conjectures se génèrent presque d’elles-mêmes…
• 4. Mais il se peut que Hubbard soit allé un peu vite. D’ailleurs, vers la fin, quand tout se dénoue, Margot dit à propos de l’emplacement de la clé: «Supposez que j’avais su…» Et Hubbard répond, confiant: «Vous ne le saviez pas.» Margot ne dit pas qu’elle ne sait pas, c’est Hubbard qui lui impose ce non-savoir. Mais il se peut que Margot joue l’ignorante pour berner Hubbard… Je remercie Cassie Bérard de m’avoir signalé cette piste.
• 5. J’insiste sur ce point évident et qui peut justement être occulté: ce que nous voyons à l’écran est bien la représentation, ou la mise en scène, d’une enquête menée selon les critères établis par Peirce. On pourrait certainement dire que je m’engage aussi, en tant que spectateur, dans les trois étapes de l’enquête (abduction, déduction, induction). Or, l’hypothèse et si Wendice sait comment Swann a pénétré dans l’appartement?, n’est pas la mienne. Ce n’est pas moi qui prouve l’innocence de Margot, et ce n’est pas moi qui estime Wendice coupable. Je n’apprends pas ce qu’apprend Hubbard, ni comme lui. Mon apprentissage est ailleurs et concerne peut-être la construction des récits, l’appréciation de films de Hitchcock, etc.